БЕРТ БРЕХТ

Воздух син от сигарного дыма. Синее бывает только духота вагонов для курящих в берлинском метро. Сдвинув кольцом низкие стулья, сидят люди, а в центре кольца большая пепельница. Туда каплет сигарный пепел. Телефонный аппарат на длинной привязи передается, как сахарница, из угла комнаты в угол, по принадлежности, и каждый раз при передаче люди гремят стульями, шуршат подошвами и говорят вежливости, пока путаница проводов перемещается по комнате, подобно такелажу гибнущего парусника.

Беседа идет вкруговую. (Так пьют грузины.) Ровным голосом, не допуская чрезмерных движений и интонаций, выцеживаются из черепных реторт немецких интеллектуалов — экономистов, критиков, политиков, фельетонистов, философов — постоянные суждения на тревожные сегодняшние темы; никто не позволит себе прервать другого, пока не дожурчит последняя капля его речи.

...Где-то у партийных кнайпе* ножами дерутся фашисты с комсомольцами... (Ведь это Берлин 1931 года.)

* Кнайпе-—пивная (Kneipe).

...Пустым коричневым солнцем лавочников, сходящих с ума от голодного отчаяния и оскаленных хищно, всходит одержимый фашист над германским горизонтом.
... Кричат рабочие «Рот фронт», выставляя кулаки из арестных автомобилей.
... Новый десяток заводских труб перестает дышать в небе.
... Новая сотня проституток становится на берлинские перекрестки.
... Новая тысяча рабочих не выходит утром на зов гудка.

А в дымом задушенной комнате из голов-реторт методическими каплями сухой перегонки падают сентенции и афоризмы. Их отделка блестяща. Реторты кажутся никелированными по лучшим германским способам. Тренированнейшие в мире немецкие мозги обсуждают положение, ищут формулы, способные охватить сегодняшний день, — формулы познания.

Я удивлен. Формулы познания — это хорошо, но где же формулы действия?

— Товарищ Берт Брехт, подымитесь с вашего низкого кресла на точных шарнирах коленных суставов. Перестаньте на секунду пить сгущенный ликер умозаключений. Почему эти люди здесь, а не в ячейках, не в гуле митингов безработных? Почему в здешнем дымословии и словодымии мне почудилось слово «штамтиш политик»?

В каждой пивнушке есть свои завсегдатаи. У этих завсегдатаев есть свой стол — «штамтиш». За этим столом они пьют пиво и разговаривают о политике. От пива наживают себе слоновью печень. От разговоров — полную отвычку от политического действия.

— Вы человек Советского Союза и прямого действия, — отвечает Брехт. — Вы не понимаете, до чего германскому интеллектуалу нужна познавательная формула. Над немцами любят смеяться за их преувеличенное уважение к приказу и говорят, что каждый параграф устава они готовы считать категорическим императивом Канта. Отсюда — анекдот о том, что никогда немцы не сделают революции, ибо для этого надо занять вокзалы, а как их занять, если нет перронных билетов?

На немецкую голову неотразимое гипнотическое влияние имеет логическая формула. Важно правильно построить логическую цепь, и немец не шелохнется, подобно курице, которую приложили клювом к проведенной по столу меловой черте.

Старый лозунг о том, что Германия — страна мыслителей и поэтов — «денкер унд дихтер», — давно заменен саркастической сентенцией о мыслителях и палачах — «денкер унд хенкер».

Но, пыхнув ядовитейшей черной сигарой, того фасона, который курил Карл Маркс, Брехт прыскает пальцами правой руки вверх и говорит:

—  В формуле слово «денкер» я предлагаю переделать на «денкес».

Германия — это страна «денкесов». И поясняет:

—  Денке — фамилия преступника, который убивал людей в целях утилизации трупов. Из жира убитых он делал мыло, из мяса — консервы, из костей — пуговицы, из кожи — кошельки.
Он поставил это дело на совершенно научную ногу и был крайне удивлен, когда его, поймав, присудили к смертной казни. Во-первых, ему было непонятно, почему это на фронте можно безнаказанно расходовать, и притом бессмысленно, без всякой дальнейшей утилизации, тысячи людей, а ему нельзя практично распорядиться каким-то десятком? А с другой стороны, почему так негодуют господа судьи, прокуроры и адвокаты? Ведь он пускал в переработку только людей второго сорта, так сказать, утиль, двуногий балласт. Он никогда не делал портфелей из генеральской кожи, мыла из сала фабрикантов или пуговиц из черепов журналистов.

—  Я полагаю,— продолжает Брехт,— что лучшие люди Германии, судившие Денке, недостаточно учли в его поведении черты подлинно германского гения. А именно — методичность, добросовестность, хладнокровие и умение подвести под всякий свой акт прочную философскую базу. Не казнить его должны они были, а дать ему звание доктора философии «honoris causa».

И Брехт, возвращаясь к прерванному разговору, начинает плести тончайшую сеть контраргументов.

Но ведь он сам живой контраргумент. Коренной немец из Швабии, он в то же время сплошное поношение всего, что мы привыкли считать немецким. Какой же это сын краснощекой ширококостной Германии, когда слово «щупляк» кажется здоровяком в сравнении с комплекцией Брехта! Он кажется нотой, выдутой из очень узкого кларнета. Вместо пиджака на нем жилетка, правда с рукавами. Его горбоносое лицо можно сравнить и с Вольтером и с Рамзесом.

Какой это берлинец, человек патентованных машин и никелем облитых автоматов, когда лифт, ведущий на шестой этаж к нему под крышу, обшарпан и так хлябает на своем стальном тросе, что страшно в него ступить. Он подымается, дергаясь, и в его замке надо долго ковыряться ключом, чтобы отпереть. Это лифт черного хода. Для грумов, для прислуги и вот — для писателя, снимающего комнату под чердаком.

Немец — ведь это человек, у которого в беде сначала кончается хлеб, потом продается посуда и лишь затем исчезает крахмальный воротничок. Я видел на улице безработных немцев, отдававших уличным гладильщикам выгладить свои галстуки. Какой же Брехт немец, если шею его обнимает мятая рубаха без галстука, если на премьеру, сияющую фраками и пластронами, он вваливается небритый и в черной рубахе?

На голове Брехта кепка. Но какая! Козырек ее погнут, край вздут дыбом, словно из брехтовского черепа дует сквозняк. На носу у него допотопные, каких никто не носит, перекошенные очки в тонкой железной оправе.

Но не подумайте, что он рассеянный неряха типа Канта, который, задумавшись, ступал одной ногой по тротуару, а другой — по канавке и решил, что захромал. Брехт — хороший шофер, он может собрать и разобрать машину. Шрам на его скуле — свидетельство об автомобильной катастрофе. Прочтите роман Фейхтвангера «Успех». Там есть инженер Прекль. Он написан с Брехта.

В родном своем городе Аугсбурге Брехт водит меня мимо громадного собора, обросшего квартирами попов и каноников. Из окон духовной семинарии монотонное жужжание теологической лекции. Брехт ищет на карнизах следы пуль и рассказывает:

— Я медик по образованию. Мальчишкой я был мобилизован на войну и оставлен при госпитале. Я бинтовал раны, мазал йодом, ставил клизмы, делал переливания крови. Если бы врач приказал мне: «Брехт, ампутируй ногу», я бы ответил: «Слушаюсь, ваше благородие»,— и отрезал ногу. Если бы мне сказали: «Брехт, трепанируй», я бы взломал череп и залез в мозги. Я видел, как наспех чинят человека, чтобы скорей отправить его снова в бой.

Вечером дома под аккомпанемент банджо (помесь бубна и балалайки) Брехт пронзительным клекотом поет на собственный мотив балладу о мертвом солдате, где рассказывается, как откопали солдата, как починили его, двинули в бой... — знаменитейшую из своих баллад:

 

Когда на пятый месяц боев

война продолжала бал,

солдат решение принял свое

и смертью героя пал.

Но гулы войны не утихли еще,

и кайзер решил, строг,

что это не входит в его расчет:

умер солдат не в срок.

Уже над могилой туман дымил,

солдата точил червь.

и ночью к нему явилась

комиссия военных врачей.

Комиссия та на кладбище пришла

в блеске острых лопат,

был вырыт и вынут на белый свет

убитый в бою солдат.

Обследовал врач с госпитальной сестрой

солдата со всех сторон

и в общем нашел, что солдат годен в строй

что дезертировал он.

И взяли солдата с собой они.

Ночь была голубой.

И если б не шлемы, то были б видны

звезды над головой.

В истлевшую глотку влит спирт,

порохом плоть сожжена,

и сбоку подвешены две сестры

и полунагая жена.

А так как солдат изрядно вонял,

шел впереди поп,

который кадилом вокруг махал,

солдат не вонял чтоб,

Военный оркестр с чиндра-рара

запузыривал флотский марш,

И ноги солдат, как учили его,

от зада швырял наотмашь,

А впереди походкой прямой

в крестах санитары шли.

Чтоб рассыпалось это дерьмо,

они допустить не могли.

Они черно-бело-красный флаг

несли, чтоб на десять миль

никто из людей не мог разглядеть

за флагом эту гниль.

Господин во фраке шел впереди,

оркестр за ним не молк.

Как истый немецкий господин,

он помнил гражданский долг.

Тащилась процессия с чиндра-рара

среди потемневших путей,

и с нею тащился мертвый солдат,

как снежный пушок в метель.

Коты и собаки визжат вослед,

суслик в полях свистит.

И они французами быть не хотят,

это ж народный стыд.

Когда деревнями солдат проходил,

женщины шли со двора,

клонились деревья, месяц плыл,

и все орало: урра!

До скорой встречи! С чиндра-рара

и кот, и поп, и флаг.

И посредине мертвый солдат,

как пьяный орангутанг.

Когда деревнями солдат проходил,

никто разглядеть не смог,

так много было вокруг него

с чиндра-рара и «Hoch!».

За тучей штандартов, орлов и кокард

черты его не видны.

И только сверху был виден солдат,

а сверху — звезды одни.

Но звезды не вечно над головой,

рассвет подымается ал,

и снова солдат, как учили его,

смертью героя пал.

(Перевод С. Кирсанова)

 

Брехт не написал эту балладу, он устно сложил ее. Она с его голоса пошла по стране. Яростной ненавистью ответили на балладу «чисто немецкие господа».

—        Я был членом аугсбургского ревкома, — продолжал Брехт. — Рядом в Мюнхене Левина поднял знамя советской власти. Аугсбург работал отраженным багрецом Мюнхена. Госпиталь был единственной воинской частью Аугсбурга. Он и послал меня в ревком. Помню еще там Георга Брема и поляка-большевика Ольшевского. У нас не было ни одного красногвардейца. Мы не успели издать ни одного декрета, национализировать ни одного банка, закрыть ни одной церкви. Через два дня войска генерала Эппа-усмирителя, идя на Мюнхен, задели нас своим крылом. Один из членов ревкома прятался у меня на квартире, пока не удалось ему бежать.

В дни гитлеровского путча Брехт значился на пятом месте в фашистском черном списке намеченных к уничтожению. Это за балладу о мертвом солдате. Уцелел только потому, что гитлеровский путч потерпел крах.

Потом Бавария отплыла в прошлое. Начался Берлин — баллады, пьесы, дискуссии, схватки. Один против всех ярился одинокий интеллектуал-циник, видящий мерзость, брезгливо колющий ее пером, своим единственным оружием.

Был период увлечения культом волосатой мужественности, грубой силы, Брехт писал про мужчин, обросших мускулами, громадных, громких, бесцеремонных, пропахших потом, берущих не спрашиваясь, насилующих...

— Но в то же время, — вспоминает знакомец, живший рядом с ним, — нельзя было Брехта вытащить на утреннюю зарядку. Он придумывал себе любые недомогания, лишь бы не делать физкультурных упражнений.

Слово было в раздельном жительстве с поведением.

В Мюнхене началась драматургия — основа творчества Брехта.

Он написал «Барабаны в ночи». В этой вещи были отзвуки революции. Барабаны восстания настойчиво требовали, вызывали человека, ушедшего домой.

Но человеку милее были дом, покой, баба. Человек уже набрался наглости, чтоб отмахнуться от зова барабанов и поудобнее привалиться к бабе.

Эта вещь была язвительной балладой об отходящих от революции. Она была горькой усмешкой над теми, кого домашний уют держит в теплых лапах.
Не забудем — Капп выступил в сочельник*, рассчитав, что в этот вечер к семейным рождественским елкам разбредутся из отрядов очень многие красногвардейцы.

* Неточность: капповский путч — неудавшийся контрреволюционный переворот, организованный в Берлине монархистом Вольфгангом Каппрм,— происходил не в сочельник, а в марте 1920 года. Прим. автора.

Брехт-драматург был одновременно Брехтом-режиссером. Все свои вещи он ставил сам. Настойчивый, стремительный, упрямый, он тренировал целое поколение актеров. Карола Нейэр, игравшая в «Опере нищих»; Хелене Вайгель, исполнявшая женские роли в «Манн ист манн», в «Матери» и «Высшей мере»; Эрнст Буш — это только некоторые из воспитанных Брехтом работников театра.

Репетируя, Брехт добивался не только четкости речи, но и полного соответствия речи и жеста, чтоб слово лишь заключало и просветляло жест.

«Жест был раньше слова»,— говорит Брехт и строит актерскую игру на системе больших, отчетливых (не замельченных, не двусмысленных), выразительных движений. И если слово работает вразрез с жестом, он его отбрасывает, находя новое.

Язык Лютера, по мнению Брехта, очень выразителен своей сильной сращенностью с жестом. А еще можно поучиться у Бюхнера и на ранних драмах Гёте.

Под пьесами Брехта обычно несколько подписей. Это — след особой манеры его работы над пьесами. Он их не пишет, а складывает, разыгрывая перед небольшой группой сотрудников.

Аудитория делает замечания, опротестовывает одни выражения, предлагает иные. Иногда кто-нибудь из сотрудников предлагает свой вариант. Он встает и разыгрывает его. Идут споры и по форме и по смыслу сочиняемого. Иногда, начиная сцену, Брехт делает только жест, а вместо слов произносит интонационную мелодию, которая лишь постепенно прорастает словами. Зато уж слова эти словно кованые и сидят они в тексте, вклепанные крепко.

А уже когда пьеса показана, начинается новая стадия. Надо отгрызаться от буржуазной аудитории и критики и внимательно слушать замечания аудитории пролетарской.

Несколько сот писем и записок было получено Брехтом от рабочих после постановки «Высшей меры», и до двадцати исправлений было по ним внесено в пьесу.

А раз был даже казус. Наборщики в Вене отказались набирать эпизод, казавшийся им неправильным, и пришлось посылать человека, чтоб дотолковаться.

Так от противопоставленности аудитории как враждебному целому шел драматург к союзничеству с той частью зрителей, для которых он был другом, соратником, учителем и учеником.

Я сам наблюдал в 1931 году, как, продержавшись только шесть спектаклей, была поспешно снята его пьеса «Манн ист манн» со сцены Шаушпильхауза — театра, по весу и традициям примерно аналогичного нашему Малому. В его солидном репертуаре пьеса Брехта была затесавшимся подозрительным субъектом с неясными намерениями. Спектакль произвел на меня величайшее после мейерхольдовского «Рогоносца» впечатление.

По сцене ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных й брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях, измазанных известкой, кровью и экскрементами. По пьесе, это солдаты английского отряда в Индии, машины для убийства и мародеры, готовящиеся к походу. И между этими громадинами, закованными не только в корку мундира, но и логику буржуазных законов, уставов и параграфов, плутает мягкий ласковый обыватель Гейли Гай (человек, который не умеет говорить «нет»). Фабула такова.

Во время грабежа исчез один из компании солдат. Надо найти кого-нибудь на его место — иначе кара, Солдаты уговаривают пойти с ними на перекличку Гейли Гая, купив его за пиво и сигары, Но солдатам он нужен не на раз, а навсегда. Значит, надо втянуть его в такое преступление, чтобы он отказался от самого себя и остался с ними. Они уговаривают его продать полкового слона. Происходит фантастическая сделка; двое солдат, накрывшись столовой клеенкой и подвесив спереди хобот противогаза, изображают слона. Как только сделка состоялась, Гейли Гая берут под стражу и заявляют ему:

—        Человек по имени Гейли Гай совершил тройное преступление. Во-первых, он продал слона, не принадлежащего ему. Во-вторых, он продал ненастоящего слона. В-третьих, этот слон полковой. Налицо мошенничество и государственная измена. Ты говоришь, что ты не Гейли Гай, но кто же ты, скрывающий свое имя человек, обнаруженный в лагере? Значит, ты шпион? Это карается расстрелом.

Выход обратно к имени Гейли Гая отрезан. Остался безымянный человек. Но в таком случае альтернатива: или он шпион, и тогда его надо расстрелять, или это солдат, тогда ему надо в вагон, потому что рожок уже трубит сбор. Гейли Гай дает ответ, солдаты обступают его кольцом. Последняя секунда спектакля — и из расступившейся толпы на авансцену выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель, сегодняшняя машина для убийства. Человек перемонтирован. Робкий и безвольный, он был положен на транспортер законов капиталистической логики, втянут в машину, перемолот и превращен в жестокое прямолинейное, немногословное и послушное звенышко той истребительной машины, которая называется капиталистической армией. Вчерашний интеллигент, не умеющий сказать «нет», превращен в фашиста, за которого другие говорят и «нет» и «да», требуя от него только беззаветного вопля «хайль».

Но берлинский интеллигентный буржуа ходит на спектакли не для того, чтобы беспокоить себя. Я наблюдал одного: он смотрел на сцену и приговаривал в лад происходящему так:

—        Вот-вот, правильно... Ну, это ты зря... Тут ты голову сломаешь.

Зритель хочет быть над сценическим действием или, по крайней мере, наравне с ним. Он не допускает, чтобы на сцене происходили явления подозрительные, нерасшифрованные, быть может, оскорбительные для его солидности. Вот почему на спектакле Брехта женщины топотали каблуками. Негодующие адвокаты выбегали из зрительного зала, швыряя на ходу скомканной афишей в актеров. Рыдающая женщина вырвала у мужа в раздевалке пальто и ушла одеваться одна в дальний угол. Он был виноват в том, что смотрел спектакль без негодования.

Осип Брик тонко подметил, что произведения Брехта чаще всего суть судебные процессы. Это верно. Брехт-драматург — это старый сутяга, умелый и изворотливый казуист.

Он незаменим там, где вступает в тяжбу с буржуазной логикой, при условии, что тяжба будет происходить на точных основах буржуазного судопроизводства. Там он непобедим. Так называемую «красоту», так называемую «правду», «справедливость», «честность», «прогресс» и прочие хорошие слова прекраснодушных либералов он загонит в угол, в тупик, ткнет носом в мерзость строя, их вырастившего, снимет штаны с самых почтенных понятий, и им не останется ничего, как выть, отбрыкиваться, брызгать слюной на Брехта, заставившего их увидеть себя во всей их хищной и глупой мерзости.

Мы ходили с Брехтом по кладбищу в баварской деревушке.

Вдоль главной кладбищенской аллеи лежали мертвецы первого сорта. Кресты из толстого мрамора, коротколапые, над фамильными могилами были солиднее банковских подъездов. Списки имен были вышлифованы на граните, эмалевые медальоны портретов вделаны в камень. Слова «аптекарь», «учитель», «мельник», «эконом» стояли перед фамилиями. Экономами здесь называют себя зажиточные крестьяне, по-нашему — кулаки. Это все абсолютно порядочные покойники.

Второй ряд — кресты чуть пожиже. «Экономы» — поэкономнее. Местоположение второсортное. Здесь лежать стоит уже не сто марок, как в первом классе, а только шестьдесят,— на десять лет.

Третий класс загнан в угол кладбища. Кресты исхудалые и сквозные, из полосового железа. В профиль такой крест вообще не виден. Надписи на крестах лаконичные, почти телеграфные. Люди просто вписаны здесь в исходящий журнал. Под этим крестовым худосочием лежат обитатели местного «шпиталя». Шпиталь — род богадельни, где из «социальной вежливости» дают догорать «отработанному пару» населения. Между прочим, тут доживает большинство военноувечных, выброшенных из мастерских и вытолкнутых с улиц агрессией более молодых и сильных рук, набираемых предпринимателями.

Из могилы вылез человек и вытащил лопату. Он предложил зайти в часовню взглянуть на труп шпитальной старушонки, такой худой, какой, по его словам, на этом кладбище еще не бывало. Он говорил об этом трупе с неподдельным энтузиазмом, обиделся, когда мы отказались пойти, но успокоился, показав нам четвертый сорт своих жильцов, ту полосу вдоль кладбищенской стены, где лежат покойники непорядочные, а именно — самоубийцы. Особенно он досадовал на одну из этих могил. Под ней лежали кинооператор из Мюнхена и девушка, дочь благопристойного эконома деревни. Пара застрелилась на верхушке ближней горы. Гору эту видно через гребень стены.

Из этих могил каждая, несомненно, в свое время потрясала воображение тихого Захолустья, где поколение за поколением привыкло вращаться по устойчивому циферблату раз и навсегда заведенных порядков. Историю и смену бытовых напластований деревенька ощущала не столько в ежедневном дрожании кривой мировых экономических, политических и прочих индексов, сколько в резких ударах местных деревенских катастроф.

Могильщик остановил нас перед свежей могилой, затянутой лентами венков. Над могилой стоял крест. Сюда два дня назад лег крестьянский парнишка, поступивший в городе на металлозавод учеником. Компания, в которую он попал, хотела жить так, как живут господа. Так же одеваться, так же кушать, так же веселиться. У парня не хватило денег, он запутался, и пять дней тому назад его нашли с пробитым черепом. Официальная метрика говорила: «Убит отскочившей во время работы гайкой». Могильщик пояснил: «Пуля». И добавил:

—        Родители очень не хотели, чтоб их сын лежал в компании самоубийц. Они упросили священника пойти на эту маленькую ложь.

Брехт уже сияет. Жестикулируя веерообразными движениями трех пальцев, уже он сочиняет план пьесы о том, как юноша, по ложному документу якобы честно умершего, а в действительности самоубийцы, проникает в царствие небесное и ставит в затруднение судию небесного, которому надо или дискредитировать своего сфальшивившего агента, то есть священника, или же промолчать.

—        Я не хочу в пьесах патетических интонаций,— говорит Брехт,— они должны быть убедительны и напряженны. Как в прениях сторон. Самое важное — научить зрителя принимать решение. Это развивает ум. Расстраиваться и сопереживать и дурак умеет. Да добро бы только дурак. Вы посмотрите, слезами какой чистоты и солености умеют плакать растрогавшиеся мошенники.

И он учит принимать решение, делая место зрителя судейским креслом.

Пьеса «Высшая мерах («Die Massanarae»), первая на коммунистическую тему в драматургии Брехта, построена как суд, где действующие лица отчитываются и оправдываются в совершенном ими вынужденном убийстве товарища, а контрольная инстанция (хор), представляющая одновременно и зрительскую массу, резюмирует происходящее и формулирует решение.

Приехав в Москву в 1932 году, Брехт излагал мне свой замысел устроить в Берлине театр-паноптикум, где инсценировались бы только интереснейшие судебные процессы из истории человечества.

—        Театр устроить надо как зал заседаний. Два процесса за вечер, по часу с четвертью каждый. Например, процесс Сократа. Суд над колдуньей. Суд над «Новой рейнской газетой» Карла Маркса. Суд над Георгом Гроссом по обвинению в кощунстве за его карикатуру «Христос в противогазе».

Брехт уже разошелся. Он уже фантазирует вплотную:

—        Кончился, скажем, суд над Сократом. Мы устраиваем коротенький суд над ведьмой, где заседателями сидят закованные в железо рыцари, приговаривающие ведьму к сожжению. Потом начнется суд над Гроссом, но рыцарей мы забудем убрать со сцены. Когда возмущенный прокурор обрушится на художника, который оскорбил нашего кроткого, милосердного бога, раздастся страшный лязг, словно бы зааплодировали два десятка пятиведерных самоваров. Это растроганные рыцари, хлопая железными рукавицами, приветствуют защитника беззащитного бога.

Мы покажем, — продолжает Брехт, — процесс о выселении безработного в Германии, и рядом с ним инсценируем ваш советский процесс, по которому работница закрепляет за собой жилплощадь в квартире наперекор претензиям владельцев, хищных и оборотистых.

Мировая слава Брехта пришла к нему с пьесой «Опера нищих». Музыка этой оперы, острая и сентиментальная, принадлежит композитору Вайлю. Фабула этой пьесы взята из какой-то английской мелодрамы. Брехту принадлежит яд иронии, рассыпанной по пьесе. Бешеный успех «Оперы нищих», конечно, не в том, что ее писал Брехт, а в том, что Брехт оказался ловко замаскирован чадрою музыки Вайля.

В пьесе два плана — мнимый и действительный. Мнимый — это освещённый солнцем справедливости представитель власти ловит прячущегося крысьими норами жулика и убийцу. План действительный — диктаторская власть принадлежит этому самому жулику и убийце. Начальник полиции — его содержанец и помощник. Чем не пародия на чикагского Ал-Капоне?

Не знаю, что Брехту страшнее, чем «кич»? «Кич» по-немецки — это слащавая пошлятина в искусстве, сентиментальная ли, псевдо ли героическая, но специально приспособленная для того, чтобы под нее обыватель и трус гордо выпячивали грудь, а кристальную слезу ронял хищный жулик.

Впрочем, аплодисменты, полученные «Оперой нищих», вполне компенсируются свистом, визгом и негодованием, выпавшими на долю других пьес Брехта. Везде обыватель слишком быстро узнавал себя, стремительно обижался, и пьеса слетала со сцены.

Но драматургия Брехта, драматургия цинического парадокса, начинает развиваться в сторону педагогического театра, эпической драматургии, по мере его приближения к коммунистическому движению.

Брехт задумал писать пьесу на сюжет протекционистских трюков, которые устраивают аграрии, чтобы удержать на высоком уровне цены на хлеб. Но для этого надо было изучать экономику вопроса. Эта экономика привела Брехта к Марксу и Ленину, который отныне стал неотъемлемой принадлежностью его книжной полки.

Ленина Брехт изучает, цитирует, читает, скандирует как тончайшего мастера мысли и стиля.

Свою новую драматургию Брехт развивает из двух положений.

Положение первое: театр должен быть эпичен. Эпический театр должен повествовать о событиях, заставляя в них разбираться, в противовес традиционному, как его называет Брехт, аристотелевскому театру, который погружает зрителя в цепь переживаний, который действует преимущественно на его эмоцию методом художественного внушения. Театр, по Брехту, должен действовать на разум зрителя. Столкновение суждений, борьбу силлогизмов, раскрытие в человеческом сознании того, что в мире ложно и глупо, Брехт предпочитает раскрытию в человеческом чувстве того, что в мире отвратительно и плохо.

Традиционный театр не любит рассуждений на сцене. Мы привыкли к тому, что со сцены убеждает не столько правота логических аргументов героя, сколько симпатичность его облика и эмоциональная насыщенность его поведения.

Борьба страстей, а не борьба суждений определяет лицо традиционного театра, предоставляющего борьбе суждений развертываться на академически-научных диспутах, в доказательствах теорем, в прениях сторон.

Нащупывая линии разграничения этих двух театров, Брехт в свое время опубликовал схему, показывающую, где находится центр тяжести каждого из этих театров.

Там, где традиционная драматургия охотно показывает борьбу классовых инстинктов, где обычным актом перехода состояний является, скажем, переход голодной озлобленности в рев восстания, разбивающего витрину булыжником, — там Брехт требует показа борьбы социального сознания, социальных убеждений. Он говорит: положение должно быть не только почувствовано, но и разъяснено, выкристаллизовано в идею, которая переворачивает мир.

Впрочем, сказав: «которая переворачивает мир», я уже вторгаюсь в область второго тезиса, делающего его драматургию не только эпической, но и дидактической.

Дело в том, что создание рационалистического театра в том плане эпической драматургии, как мы сейчас изложили, превращая сцену в трибуну логических дискуссий, легко приводит к созданию софистического театра. Игра логических аргументов может в той же мере стать предметом самодовлеющего созерцания, как и игра эмоциональных вспышек.

Дискуссия для дискуссии так же социально отупляюща и реакционна, как и переживание для переживания.

Однако этого не случается с драматургией Брехта, ибо в нее вторгаются начала, парализующие логистическую сушь и игру абстракций.

Полнокровный лиризм, темперамент художника-материалиста пробиваются теплым румянцем сквозь выверенные чертежи и схемы.

Даже начинает казаться — не является ли вся дидактика своеобразной маской?

Эпоха приучила поэта стыдиться сантимента, и он скрывает свою эмоцию.

А ведь диапазон Брехта-художника чрезвычайно разнообразен и велик,

У него есть много баллад, песен, хоров на тему о революционной беспощадности,

Но какими разными интонациями окрашивается эта тема!

Прислушайтесь к ритму и строке такой отточенной прокурорской речи, какой является стихотворение «Отличный человек»,

Тебя нельзя купить, но ведь и молнию,

Ударившую в дом, тоже

Нельзя купить.

Что ты сказал, то нерушимо.

Но что сказал ты?

Ты честен, ты мнение выложишь прямо.

Но какое мнение?

Ты храбр.

Против кого?

Ты мудр.

Для кого?

Пользу свою ты не блюдешь.

Так чью же?

И ты настоящий друг...

Настоящих людей? Да?

Так слушай: мы знаем —

Ты враг нам. Поэтому мы тебя

Поставим к стене, но в воздаянье заслуг твоих

И качеств отличных

Поставим к отличной стене и тебя расстреляем отличной

Пулей из ружей отличных и тебя погребем

Отличной лопатой в самой отличной земле.

 

И сравните эти прозрачные, но холодные строки с громадной нежностью, которая окрашивает «Колыбельную песнь пролетарки»:

У меня ты рос в утробе,
Я дралась за каждый лишний грош.
Знала я, когда родишься,
В неприютный свет войдешь.
Я мечтала: постараюсь.
Чтоб ему никто не спутал след,
Он родится, он ужо устроит,
Чтобы стал хорошим свет.
Вот я вижу горы угля
За густой оградой. Ничего.
Он родится, он ужо устроит,
Чтоб тот уголь грел его.
Вижу хлеб я на витрине,
Не для нас витрина. Не беда.

Он родится, он ужо устроит,
Чтоб его тот хлеб питал.
Я рвача в авто узнала
И шепчу, в грядущее трубя:
— Он родится и рукой хозяйской
Из машины высадит тебя.
Ты в утробе разминаешь ноги.
Будет шаг твой строг через года.
Но не дай спихнуть себя с дороги
Никому и никогда.

Если в пьесе «Высшая мера» еще много от судоговорения, от парадокса, то, быть может, первой по-настоящему эпической пьесой Брехта является «Мать» (по роману Горького).

Постановка эта имела, во-первых, то политическое значение, что отмечала в предгитлеровской Германии юбилей Горького. Больше того: она не просто приспособляла горьковский роман для сцены — нет, судьба горьковской «Матери» давала лишь первоначальный толчок новому произведению, перешагивавшему исторические рамки романа и адресованному ко всем матерям-пролетаркам сегодняшней Германии.

«Мать» Брехта — это, на первый взгляд, пьеса о революционном росте тверской работницы Пелагеи Власовой.

Но это не так. Несправедливей всего было бы рассматривать ее как историческую пьесу о русской пролетарке. При таком толковании перед нами нагромоздится несуразица на несуразицу.

Что это за русский учитель в эпоху 1905 года, который проводит вечера за кружкой пива, исходя в политических спорах с приятелями на тему о том, что наука и техника бессильны улучшить человеческую жизнь и что суть лишь в нравственной переделке каждого? Что это за учитель, принимающий вечерами ножные ванны и шпенглерианским голосом говорящий о закате цивилизации?

Что это за тверские пролетарки, толкующие в лавчонке о том, что есть меньшее зло? Откуда в русской действительности сельскохозяйственные рабочие, бастующие и побивающие камнями штрейкбрехеров, привезенных из города?

Откуда домовладелицы, выселяющие квартирантов из своего дома и снабжающие их библиями для утешения?

Откуда, наконец, очереди женщин во время войны перед конторами для патриотической сдачи медной посуды?

Все это, конечно, не Россия. Но зато это чистокровная Германия. Переделайте русские названия в пьесе на немецкие, и вы получите повесть о сегодняшней немецкой революционерке-профессионалке, проделывающей свою кротовью работу по просветлению сознания миллионов германских Власовых, еще не осознавших своей действительности.

Эта пьеса — целый семинар пропагандистской методики и тактики революционной борьбы. Как расставлять людей в борьбе? Как просветлять темных, лобовыми ли атаками или сложными заходами с тыла? Как обманывать врагов? Как использовать опыт чужой культуры? Как быть дисциплинированным...

Понравится ли образоборцу Брехту или нет, но я должен отметить большую выразительность сценических образов в этой пьесе — учитель, домовладелица, лавочница, полицейские. Здесь плохо друг от друга отличимы рабочие, но это общая беда всех вещей Брехта, который, видимо, вплотную пролетарской среды не знает (это ему сигнал, что он ее должен узнать).

Исключением является Власова. Эта профессиональная революционерка из работниц, каких сейчас много в германских коммунистических ячейках, имеет свой облик, почерк, голос, походку. Ее не спутаешь.

Так брехтовскую алгебру в этой пьесе уже затягивает живою тканью конкретной обстановки. И это сразу делает вещь действенной и ощутимой.

Пьеса Брехта «Иоанна чикагских скотобоен» — это пародия на шиллеровскую «Орлеанскую деву», применительно к сегодняшним взаимоотношениям биржевых кондоров и тихих горлиц из филантропических учреждений типа Армии спасения. В этой вещи есть фраза: «Пачкун в родном гнезде». Так биржевики называют своего же биржевика, хитрой спекуляцией раздевшего их догола.

Таким «пачкуном в родном гнезде» был Брехт по отношению к буржуазии до тех пор, пока решительный поворот в сторону коммунистического движения не поставил его драматургию лицом к лицу с совершенно новой аудиторией — аудиторией пролетариата.

Дворяне «Мертвых душ» могли негодовать на Ноздрева и даже бить его, но все-таки он был дворянин и свой.

За прежние пьесы Брехта тоже бивали, но негодование аудитории было переложенным на визг грустным утверждением — «В семье не без урода».

Начиная с «Высшей меры» газеты насторожились. Когда на театральной сцене появилась «Мать», вой прессы примолк, и вместо голоса рецензента зазвучал голос полицейского чиновника. Через тридцать спектаклей «Мать» была запрещена. Разрешили только читку ее со сцены. Актеры встали в ряд, начали читать.

—        Хальт! — раздался полицейский окрик.— Это не читка, это спектакль. Ведь ваш актер повернулся лицом к другому актеру, произнося свою реплику.

Чтецы сели на стулья и продолжали.

—        Хальт! — раздался тот же голос.— Вы сделали жест рукой. Значит, это не читка, а спектакль. Объявляю читку прекращенной.

«Иоанна чикагских скотобоен» была поставлена в Дармштадте. Через полчаса после начала спектакля свистки и крики фашистов перешли в палочные удары, и погром в зрительном зале поставил спектаклю точку.

Комната Брехта — живая диаграмма его литературной биографии. Висит на стене запыленное банджо, под которое уже так редко исполняет друзьям Брехт свои баллады. Рядом с патефоном — пластинки из «Оперы нищих», напетые самим Брехтом. На огромном листе фанеры рассосавшейся по дереву краской набросок, нарочито черновой, нарочито неразборчивый, того художника, который оформлял постановку «Манн ист манн».

Там вместо декораций стояли гигантские портреты действующих лиц,

Гипсовая голова Брехта словно отломана от мумии Рамзеса. И такая же голова торчит из китайского халата, из столбиков китайских иероглифов, шуточного шаржа, сделанного в виде вертикальной длинной китайской картинки дантяо,

Брехт в виде Конфуция, Конфуцианство его интересует как наука о поведении, Но на полке лежат томики науки о действии — Ленин.

Логист и абстракт находит пути к действительности, пути к Брехту — диалектику и оперативнику. Мало цинически издеваться над действительностью, ее надо изменять. Искусство кажется Брехту слишком статично и пассивно в своем прежнем облике. Но он ищет оживления искусства не в том, чтобы сделать конкретным и специфическим материал, из которого произведение искусства лепится, он хочет сделать конкретным действие произведения искусства на людей.

Брехт утверждает: искусство — крыло педагогики, оно должно поучать. Если люди приучены капиталистическим строем шарахаться от поучения и считать себя оскорбленными дидактическим тоном, это лишь потому, что их школа — это место издевательства над людскими мозгами. Настоящее же учение — это вещь желанная, и человек поучаемый, делаемый умнее и сильнее, может только радоваться. Пример? Отношение к учению в Советском Союзе.

Воюя с аристотелевской драматургией, Брехт хочет «умного театра». Он хочет, чтобы борющиеся мнения были не менее интересны, чем борющиеся страсти.

Суть не в том, чтобы по-аристотелевски отпустить зрителя очищенным в бане катарсиса, а в том, чтобы отпустить его измененным, вернее, чтобы посеять в нем зерно тех изменений, которые должны быть реализованы за пределами спектакля.

Нужен не спектакль-кольцо, замкнутый на себя и сбалансировавший всех героев и злодеев, со всеми расплатившийся, но, наоборот, спектакль-спираль: кольцо, которое перекосилось, восходя в иные горизонты, нужен зритель, выводимый из равновесия.

В «Иоанне» умирающая героиня говорит:

Заботьтесь не о том,

Чтобы в час смерти

Вы сами были лучше.

Заботьтесь о том,

Чтобы в час смерти

Вы покидали улучшенный мир.

 

Что сильно в Брехте? Его неугасимое отвращение к ханже, жулику, святоше, солидному трусу, себялюбцу, как бы это себялюбие ни выражалось — в жадном ли приобретательстве или в гуманистической «жертвенности».

Вот как он говорит о трусе, боящемся ответственности, боящемся своей биографии, для которого высший ужас — «оставить следы».

Отстань от товарищей на вокзале,

Застегнув пиджак, беги раненько в город.

Сними квартиру и, когда постучит товарищ,

Не открывай, о, не открывай дверей.

Наоборот.

Не оставляй следов.

Встретив родителей в городе Гамбурге или еще где,

Мимо пройди, как чужой, за угол заверни, не узнав.

На глаза натяни шляпу, подаренную ими.

Не показывай, о, не показывай лица.

Наоборот.

Не оставляй следов.

Есть мясо? — ешь его, впрок не запасайся.

В любой дом заходи, если дождь, на любой стул, который найдется,

садись.

Но не засиживайся и не забудь шляпу.

Я тебе говорю —

Не оставляй следов.

Дважды не повторяй того, что сказал.

Если найдешь свою мысль у другого, отрекись от нее.

Подписи кто не давал, кто не оставил портрета,

Кто очевидцем не был, кто не сказал ни слова,

Как того поймать?

Не оставляй следов.

Если решишь умирать, позаботься,

Памятника чтоб не было,— он выдаст, где ты лежишь.

Надписи тоже не надо (она на тебя укажет).

И года смерти не нужно — он тебя подведет.

Напоминаю —

Не оставляй следов.

Тончайший мастер лапидарного афоризма, он грубо обращается с вышколенным и выхоленным стихом символистов. Он строит фразу в библейской торжественности и пересекает ее грубейшим шлепком. Он заставляет биржевиков говорить шекспировскими пятистопными ямбами, но самые ямбы эти ходят у него как пьяные.

Фрунтовая вымеренность традиционной строфы и изыск рифмы сменяются у него прозой, подымаемой на высоту стиха, и рифмой, такой простой, что она кажется голой.

С высот интеллектуальной эквилибристики, тропою ленинских статей хромым шагом пришел Брехт к коммунизму. Туда, где живые люди бьются за свое живое дело. Свои тренированные в спорах и силлогизмах мозги логиста отдал он на конкретную работу. Он пишет с композитором Эйслером песни для пролетарской эстрады, для демонстраций, для массовых хоров. Он пишет балладу о § 218, он пишет «Колыбельные матерей -пролетарок», «Песню о солидарности»...

Человек, капающий пеплом в прокуренной комнате, где из головных реторт цедились отстоянные суждения, давно уже подошел к окну, открыл его и услыхал, как свистят полицейские палки, как лавочники напяливают коричневые рубахи, как шелестят ротаторы подпольных коммунистических газет.

Он вышел на улицу, чтоб говорить не только язвительные парадоксы, которые под силу лишь утонченной аудитории интеллектуалов. Он говорит простые слова и простую громадную правду, которая тяжелой поступью ходит по земле в рядах веддингских, нейкельнских, эссенских, гамбургских пролетариев, и они отвечают грозным смехом своим и аплодисментами ладоней, знающих трудную работу, словам пьес Брехта.

Брехт пишет про штурмовика, попавшего в фашистский отряд из очереди безработных.

Подкованная мелодией Эйслера, песня Брехта идет за плечом пролетария, не знающего, что коричневый цвет его рубахи — это заскорузлая кровь его же братьев по классу. Вот эта песня:

Урчит пустое брюхо,

Сплю с голодухи я,

Вдруг слышу крик над ухом:

«Проснись, Германия!»

Гляжу. Идут. Их много.

«В третье царство!» — зовет орда.

Увязался я с ними вместе.

Иду — все равно куда.

Шагаю, а рядом шагает

Толстенный такой живот.

Я ору: «Работы и хлеба!»

То же самое он орет.

Я был от голода тощим,

Был благоупитан он.

Я хотел, чтобы стало по-новому.

Он хотел добрых старых времен,

Мне охота шагнуть налево,

Направо клонит его.

И воли моей сильнее

Пузатого колдовство.

Он — в сапогах высоких,

А я ковыляю бос.

Но мы шагаем рядом

Сквозь дождь и сквозь мороз.

Я голоден и бледен,

Но не думаю ни о чем

И шпарю в «третье царство»

Совместно с брюхачом.

Далось ему «третье царство»!

Ну прямо вынь да подай!

Он шлет меня в атаку,

Он говорит: «Стреляй!»

Он револьвер дает мне:

«Сади врагу заряд...»

И целюсь я и вижу:

Там

Мой

Брат.

Да это же мой братишка,

И голод у нас один,

И враг у нас у обоих —

Упитанный господин.

«Прости! — кричу я брату.—

Я дурень, мне это урок...»

И я повернул оружье

И взвел на господ курок.

Мы с братом пойдем плечо к плечу,

Взведя на врага курок.

 

Старый мюнхенский ненавистник Брехта Адольф Гитлер берет власть. Брехт в эмиграции. Он отвечает пьесой «Длинноголовые и круглоголовые», где рассказано, как некий диктатор обезвреживал надвигающуюся социальную революцию тем, что поделил население на два расовых типа и натравливал одних на других.

Действие этой пьесы происходит будто бы в Перу, но для всякого ясно, что это Перу омывается не Тихим океаном, а Северным морем, и граничит не с Чили, а с Францией и Польшей. Брехт в эмиграции еще тесней срабатывается с Эйслером. Песни: «О Димитрове», «О Сааре», «О концентрационном лагере», «О маляре Гитлере»; марши: «Против войны», «Все или ничего», «Единый фронт» — это публицистические работы Брехта послегитлеровских лет.

Стих становится проще, яснее, ударнее. Перо поэта атакует врага с неугасающей страстью.

А рядом нарастает тема утверждения.

Она звучала уже в хорах и «хвалах» «Высшей меры». Но там утверждались абстрактные формулы — некие кристаллы мысли. Но чем дальше, тем сильнее прорывается в алгебру Брехта та арифметика действительности живой, теплой, противоречивой, датированной, именованной, которой не хватало прежнему Брехту, строившему свои концепции в пределах условных Перу, Китаев, Англии, Россий и вне конкретных исторических эпох.

Дважды приезжал Брехт в Советский Союз и здесь жадно искал в эпизодах нашей стройки таких, которые содержали бы в себе откристаллизованную мысль, оставаясь в то же время материальными, конкретными кусками нашей изумительной социалистической действительности.

Математик Леверье, вычислив на бумаге местонахождение Нептуна, даже не поинтересовался взглянуть в телескоп на открытую им планету.

Брехт тоже вычисляет формулами эпического театра законы роста нового человека. Но ему этого мало. Не в пример Леверье, он хочет осязать этого растущего человека и нити, идущие к нему сквозь эпоху от гениев, предсказавших и организовавших Октябрь.

Не будь этой тяги у Брехта от схемы к пульсирующей жизни, немыслимы были бы ни пролетарки-матери с их колыбельными песнями, ни ковровщики Куян-Булака, почтившие бессмертное имя Ленина.

Многократно и многообразно чтят

Память товарища Ленина. Бюсты ставят и статуи,

Города называют его именем и детей,

На всех языках произносят речи.

Собранья бывают и демонстрации

От Шанхая до Чикаго в честь Ленина.

Но вот как почтили его

Ткачи ковров в Куян-Булаке,

Бедном местечке на юге Туркестана.

II

Двадцать ткачей встают вечерами

Из-за станов убогих, дрожа в лихорадке.

Их ест малярия: ближайший полустанок

Полон зуденьем комаров. Их тучи

Летят от болота за старым верблюжьим кладбищем.

III

Но поезд, который раз в две недели

Воду привозит и дым, привозит

Однажды известие, что

День памяти товарища Ленина близок.

И постановляют куянбулакцы,

Ткачи ковров, люди простые,

Товарищу Ленину и в своей деревушке

Водрузить гипсовый бюст.

IV

Приходит день сбора денег на бюст, И вот стоят они,

Сотрясаемые малярией, и пляшут их руки,

Внося добытый упорной работой грош.

А красноармеец Ахмед Гамалеев

Считает старательно, смотрит пристально.

Он видит готовность почтить Ленина и радуется,

Но также не может он глаз оторвать от дрожащих рук.

V

Неожиданно он вносит предложенье

На деньги для бюста купить нефти

И вылить на болото за верблюжьим кладбищем,

Откуда летят комары, Порождающие лихорадку,

Чтобы тем самым убить малярию в Куян-Булаке

В память умершего,

Но никогда не забываемого

Товарища Ленина.

VI

Постановлено. В день торжества пронесли они

Свои помятые ведра, полные черною нефтью,

Идя гуськом один за другим,

И полили болото нефтью.

Так себе помогли они,

Ленина почтив,

И его почтили, помогши себе, а значит,

Поняли его заветы.

VIII

И так мы узнали, как люди из Куян-Булака

Почтили Ленина. Вечером же,

Когда купленная нефть вылита была на болото,

Встал человек на собранье и предложил

Прибить на полустанке доску,

Чтоб точная запись об этом событии

Излагала измененный план и замену

Ленинского бюста тонной нефти, убивающей малярию.

И что все это — в честь Ленина.

Они это сделали также

И водрузили доску.

— Вы создаете такие единственные в истории человечества вещи, — говорит Брехт, — что о них надо записывать на камнях, подобно тому как в древности высекали строки о победах или постройках городов.

Ваше метро выложено мраморными досками, но в них не врезаны слова, говорящие о том, каким воистину чудом в истории человечества была и эта стройка и принятие ее во владение пролетариями.

И он написал о потрясшем его дне, когда строители метро, явившись в него в качестве хозяев, принимали это произведение социалистического труда в собственность:

Когда метро было выстроено
И пришли хозяева взглянуть на него
И проехаться в нем, то оказалось, это —
Те, кто его построили.
Тысячи их стояли перронами,
Озирая станций гигантские залы.
А поезда
Проезжали полные до отказа, и лица
Встречаясь со станциями, загорались, как будто
в театре.
Поднимали детей на руках.
На стоянках
Высыпали из поезда, строго и нежно
Проверяя работу свою. Облицовку
Трогали, пробуя лоск. По перрону
Шаркали, чтоб убедиться,
Хорошо ли укатан асфальт.
Вливаясь в вагоны,
Щупали там обивку и трогали стекла.
Вспоминали, колеблясь, места, где работать пришлось; ведь камень
Нес след их руки. Их лица

Я видел отлично — было много света,

Много больше, чем в других подземках, виденных мною.

Свет заливал и тоннели. Ни пяди работы

Без освещенья. И все это

Было построено в срок руками стольких рабочих,

Как ни одно метро в мире.

И ни одно В мире метро не имело стольких хозяев.

Так чудесная стройка впервые узнала
То, что ее предшественники
Никогда ни в одном государстве
Увидеть не могли:
Хозяином стал рабочий.
Где возможно еще, чтобы плоды работы
Принадлежали тем, кто сделал работу?
Где и когда
Не прогоняли со стройки тех, кто
Ее воздвиг?
Когда на моих глазах они мчались в вагонах,
Сделанных их руками, мне стало понятно:
Вот она, явь, которую сквозь времена
В пророческом трепете видели
Основоположники Коммунизма.

---

Приезд Брехта в Москву, 1932 год

Слева направо: Златан Дудов, Семен Кирсанов, Сергей Третьяков, Ася Лацис, Эрвин Пикатор, Дагмар Лацис, Бертольт Брехт, Бернгард Райх, Дейч, Кирсанова

Сергей Третьяков был одним из первых переводчиков произведений Брехта в Советском Союзе. Брехт перевел на немецкий язык пьесу
Третьякова "Хочу ребенка". Они были друзьями в течение многих лет. Брехт считал Третьякова своим учителем марксизма.

После ареста С.Третьякова и его расстрела в 1937 году Брехтом было написано это стихотворение:

НЕПОГРЕШИМ ЛИ НАРОД?

1

Мой учитель,
Огромный, приветливый,
Расстрелян по приговору суда народа.
Как шпион. Его имя проклято.
Его книги уничтожены. Разговоры о нем
Считаются подозрительными. Их обрывают.
А что, если он невиновен?

2

Сыны народа решили, что он виновен.
Колхозы и принадлежащие рабочим заводы,
Самые героические учреждения в мире
Считают его врагом.
Ни единый голос не поднялся в его защиту.
А что, если он невиновен?

3

У народа много врагов.
Большие посты
Занимают враги. В важнейших лабораториях
Сидят враги. Они строят
Каналы и плотины, необходимые целым
материкам,
И каналы
Засоряются, а плотины
Рушатся. Начальник строительства должен
быть расстрелян.
А что, если он невиновен?
4

Враг переодет.
Он нахлобучивает на глаза рабочую кепку.
Его друзья
Думают, что он усердный работяга, его жена
Тычет вам дырявые подметки,
Которые он истоптал, служа народу.
И все же он - враг. Но был ли таким
мой учитель?
А что, если он невиновен?

5

Опасно говорить о тех врагах, которые засели
в судах народа,
Потому что суды следует уважать.
Бессмысленно требовать бумаги, в которых
черным по белому стояли бы
доказательства виновности,
Потому что таких бумаг не бывает.
Преступник держит наготове доказательства
своей невиновности.
У невинного часто нет никаких доказательств.
Но неужели в таком положении лучше всего
молчать?
А что, если он невиновен?

6

Один может взорвать то, что построят 5000.
Среди 50 осужденных может быть
Один невинный.
А что, если он невиновен?

7

А что, если он невиновен?
Как можно было его послать на смерть?

Бертольд Брехт

продолжение - ШЕСТЬ КРАХОВ (Эрвин Пискатор)