.......
Эрвин Пискатор
   
   
   
   
   
   
   
   
   

 

Эрвин Пискатор :
ОТ ИСКУССТВА К ПОЛИТИКЕ

 

Эрвин Пискатор - друг Джона Хартфилда и Виланда Херцфельде, театральный режиссер, автор книги "Пролетарский театр" (Москва, ОГИЗ, 1934 г.), одну из глав которой мы приводим.



Мое летоисчисление начинается с 4 августа 1914 года.

С этого числа барометр поднимается.

13 миллионов убитых.
11 миллионов калек.
30 миллионов марширующих солдат.
6 миллиардов выстрелов.
50 миллиардов кубических метров удушливых газов.

Какое значение имеет здесь «личное развитие»? Здесь никто не развивается «лично». Развивает его нечто другое. Перед двадцатилетним юношей встала война. Она сделала других учителей лишними.

Лето 1914 года, Мюнхен. Я был практикантом в придворном театре и слушал в институте лекции по истории искусства, по философии, германистике.

В придворном театре чаще всего ставили классические драмы, и кроме того - Вильденбруха, Анценгрубера и др. Особенно современными авторами считали Ибсена, Розанова и т. д. Среди актеров возникло два направления, за которые они боролись. На одной стороне стоял Лютценкирхен (ученик Поссарта), на другой - Штейнрюк, представитель новейшего берлинского течения. Здесь не производили никаких сценических или драматургических экспериментов.

В театре «Каммершпилен» ставились Гауптман, Стриндберг, Ведекинд и наряду с ними - Оскар Уайльд, французы и современные салонные пьесы, по соображениям, главным образом, коммерческим.

Но война разрасталась, и улицы расступились перед будущим, которое все предчувствовали, но которого никто не мог постигнуть. Все одурманивали себя национальной шумихой, которая потом сделалась хорошим тоном и привела к психозу.

Я не хочу писать семейной хроники. Лишь несколько биографических замечаний. Моя семья происходит из старого пасторского рода; меня воспитывали в националистическом духе, но я помню, как мой и до сего времени националистически настроенный отец дрожал при мысли, что я могу быть также призван на военную службу, и как он радовался, когда при первом осмотре я был освобожден вследствие общей физической слабости.

Был ли я националистом?.. Мои глаза блестели, как у всех других юношей, когда в день рождения кайзера по Шлигельслустбергу в Марбурге двигалось шествие под звуки барабанов и труб. Школа не нравилась мне. Немецкие «педагоги» были не только сухими, но еще и прусски-военными людьми. Казарменный тон, сопровождаемый пощечинами и палочными ударами, господствовал в школе, и мертвая грамматика делала невидимым «за деревьями лес». Я рано восстал против этой системы и мстил толстым, всегда пьяным и жестоким учителям. Сейчас можно смеяться бесчисленным анекдотам, тогда же смех уравновешивался слезами. Во всяком случае это мелкобуржуазное воспитание привело к тому, что я кроме обязательных школьных дисциплин интересовался еще и другими. Я обособился от школьников с двумя друзьями; оба они рисовали, а я писал стихи.
Мои родители приехали из деревни. Там я родился и прожил пять лет среди бедняков — крестьян и рабочих из Вестервальда. Марбург со своим двадцатитысячным населением и студентами различных корпораций, выглядевшими, благодаря деньгам, своих отцов и пестрым шапочкам, как «существа высшего порядка», показался мне большим городом.

Я не был в школе, подготовляющей в высшие учебные заведения, а сначала поступил в народную школу. Таково было желание моего отца. Но я не хотел стать пастором, к чему меня охотно подготовил бы отец. Другое призвание казалось мне более заманчивым.

Конечно, меня всячески отговаривали, когда я выразил желание посвятить себя театру. Мне пришлось тогда выслушать все то, что теперь я сам говорю актерам: «Оставьте лучше этот путь: он полон случайностей и тяжёл». И сейчас еще я слышу, как нараспев говорит мой дедушка: «Актером хочешь стать?» Это звучало — цыганом, бродягой или чем-то в этом роде. Солидному мелкому буржуа из маленького города театр не казался призванием. Но иначе думала мюнхенская богема, в которую я тогда погрузился.

Мюнхен был тогда центром интеллектуальной жизни, больше, чем какой-либо другой город в Германии. В нем были огромная Академия художеств и рисовальные школы. В центре театральной жизни и литературы стоял Ведекинд. Каким синим чулком казался мне тот мир, который я только что покинул! Вскоре, несмотря на влияние Ницше, презиравшего мещанство, Оскара Уайльда — эстета и сноба, и всех тех, кто иронически относился к нашему больному буржуазному обществу последнего пятидесятилетия, кто боролся с ним или критиковал его, я заметил, что что-то не в порядке.

Тогда повсюду господствовало типичное настроение мировой скорби, резонирования, отрицания самого себя, оставшееся еще со времени «конца века», находившееся в необычайном контрасте с лихорадочной политической и экономической деятельностью. Я не имел никакого понятия о каких бы то ни было группировках: социалисты казались мне людьми с мефистофельскими бородками и в знаменитых красных колпаках. Не зная, против кого или чего нужно бороться, я думал, что мне ничего больше не остается, как окунуться в этот сумбурный широкий поток.

Но вот началась война. Все вокруг меня идут добровольцами на войну. Я — нет. Я нейтрален. Безумная суета была отвратительна и не захватывала меня: об этом свидетельствует написанное мною в первые дни августа стихотворение.

Вспоминай его оловянных солдатиков

Плачь, мать, ничего не осталось другого,
Когда твой сын еще был мал,
Он играл всегда оловянными солдатиками.
Если бы все было хорошо заряжено,
Умирали бы все - кувырк! - и тишина.
А теперь твой мальчик вырос,
Сам теперь он стай солдатом
И стоит на поле битвы.
Плачь же, мать, плачь!
Когда прочтешь: «Умер героем»,
Вспоминай его солдатиков.
Если бы все было хорошо заряжено,
Умирали бы все - кувырк! - и тишина...

И тем непонятнее казалось мне, двадцатилетнему юноше, что целое поколение, продолжавшее спорить о свободе духа и развитии личности, внезапно, без малейшего сопротивления подчинилось этому массовому военному опьянению.

Это поколение расписалось в своем духовном банкротстве.

Мы, молодежь, не знали тогда руководителя, который бы нас удержал, чье слово могло бы нас обуздать.
Вращаясь в узком кругу мюнхенских студентов и людей театра, я ничего не знал о таких вождях.

Нигде не было опубликовано, что 3 августа на решающем заседании социал-демократической фракции рейхстага было внесено предложение Ледебура, Ленша и Либкнехта об отклонении военных кредитов, что в Нейкельне 300 рабочих демонстрировали против войны и были арестованы, и что Роза Люксембург, узнав о том, что кредиты утверждены социал-демократической партией, разразилась рыданиями.

Но единичное, индивидуальное возмущение против войны казалось мне бессмысленным, и когда я получил назначение, то подчинился ему. Мне даже не пришло в голову отказаться от военной службы. Слова кайзера: «Я не знаю больше никаких партий» и лай убежденной своры социал-демократов еще больше усугубили путаницу.

В январе 1915 года я маршировал под громкую команду по обледенелому учебному плацу, тогда еще двухцветному — синему и красному; между воротником и шеей было расстояние в 10 сантиметров, брюки висели почти до колен, сапоги были: один — 42 номер, другой — 39, фуражка без козырька разъезжала у меня на голове (лишь когда унтер-офицер натянул мне ее на уши, я понял, что ее можно мыть), и нас так отшлифовали, что у «парней вода кипела в заду». «Великое время» достойно подготовлялась. Маленькие люди держали его в руках. Против них были обращены следующие слова:

«Как смеют эти люди, поденщики милитаризма, унтер-офицеры и ефрейторы, при каждом прикосновении, словно улитки, заползающие в свои раковины, похваляться, что они знают, почему все так пестро, как на карнавале? Ведь они тоже могут умереть. Почему вам, солдаты, не повернуть приклады и не разбить ими эти бычачьи головы?

О, система хороша и пытки изощрены! Ярмо крепко сидит на шее всех тех, которые должны будут сознать, что они вместе составляют государство, ту силу, без которой государство является туловищем без конечностей или гладким и круглым, как бильярдный шар.
Мы ждем этого дня, господа унтер-офицеры!»

Из моего дневника. Февраль 1915 г.

Мы выступили. В район Ипра. У немцев начался период знаменитых весенних наступлений 1915 года. В первый раз были применены газы. Трупы англичан и немцев разлагались под печальным серьги небом Фландрии. Наши роты поредели. Мы их должны были пополнить. Прежде чем мы попали на передовые позиции, нас двигали взад и вперед. Во время одного из переходов появились первые гранаты. Приказ рассыпаться и окопаться. Я лежу, сердце у меня стучит, и, подобно другим, я пытаюсь возможно быстрее, с помощью походной лопатки, окопаться. Но в то время как другим это удается, у меня ничего не выходит. Ругаясь, подползает унтер-офицер:

— Чорт возьми, скорее!
— Не могу зарыться.

Он, ругаясь, опрашивает:

— Кто вы по профессии?
— Актер.

Под этими падающими гранатами произнесенное мною в этот момент слово «актер», вся эта профессия, за которую я так боролся, все это искусство, которое я считал самым высоким идеалам, показалось мне в действительности таким глупым и смешным, таким карикатурным и лживым — словом, так мало подходящим к данному положению, что я меньше боялся падающих гранат, чем стыдился своей принадлежности к этой профессии.

Эпизод незначительный, но показательный. Искусство настоящее, абсолютное должно. соответствовать всякому положению и проявляться в нем.

Впрочем, не все тогда стыдились своей профессии. Еще раньше я, благодаря своим стихам, примкнул в группе Пфемферта, единственной тогда в Германии оппозиции против «обязательного военного воодушевления».

Я должен за многое поблагодарить Пфемферта, хотя впоследствии он и уничтожил в припадке злобы и озверения свое произведение. Но в то время Пфемферт, которому цензура затыкала рот, собирал голоса протестовавших и пытался из отрывков сделать нечто цельное. Антологию стихов, написанных на поле битвы, он закончил следующими словами: «Эту книгу, убежище бесприютной теперь идеи, я противопоставляю современности»... Это была первая попытка провести активную кампанию при помощи художественных средств, главным образом стихов, на основе жалоб, которые посылали ему авторы с фронта.

После двухлетнего пребывания в окопах я получил другое назначение. Сначала был при воздухоплавательной части, потом был переведен в новый, только что организованный фронтовой театр. Это было для меня интереснее, потому что здесь я мог применить свою специальность. В то время я еще отделял свою профессию от все сильнее и сильнее захватывавшей меня идеи.

В буржуазной квартире меня принял организатор и будущий директор театра Эдуард Бисинг. Перед ним сидел молодой человек с красными, как спелая вишня, губами и несолдатской челкой, Его мечтательное детское лицо противоречило наполнявшей его претенциозной напыщенности. Он посмотрел на меня свысока. Бисинг представил его мне как поэта, и он тотчас же прочел одно из своих лирических стихотворений. Он был тогда издателем “Neue Jugend” (“Новая молодежь"), в которой среди других сотрудников работали Иоганнес Р. Бехер, Эренштейн, Гильсенбек, Георг Тракельт, Ландауэр, Э. И. Гумбель, Теодор Дейблер, Георг Гросс, Эльза Ласкер-Шиллер, Ганс Блиер, Минона.

Когда мы вместе вышли от Бисинга, мы уже были друзьями и остались ими. Это был Виланд Герцфельде, теперешний руководитель издательства «Малик», издатель многих произведений Горького, Третьякова, Иванова, Бабеля, Инбер и др.

Фронтовой театр был организован. Ансамбль (сначала одни мужчины) имел своим постоянным местопребыванием Кортрик (Бельгия). Оттуда театр ездил по всему фронту до самых передовых позиций и играл там, где находились отдыхающие воинские части. Замечательное противоречие: видеть театр в разрушенных городах и не «почтенное искусство», а «Шпанскую муху» Ганса Гукебейна, «Тетку Чарлея», «На белом коне» и т. д. Я лично играл котиков и т. п. Роль комического старика исполнял всегда солдат, у которого были выбиты глаз и зубы. При виде его солдаты покатывались со смеху. Скоро в ансамбль вошли и женщины. Но репертуар не изменился.

Здесь «искусство» применялось для поднятия настроения. Этот факт освещает безумие времени, когда перед лицом жизни и смерти искусство низводилось на степень простой сивухи и становилось ею.

Если я до сих пор видел жизнь только сквозь призму литературы, то война сделала так, что я стал рассматривать литературу и искусство сквозь призму жизни. С другой стороны, война, как огромный пылесос, высосала из меня все воспоминания о прошлом. Я был принужден «начинать с начала». Я воспринимал с тех пор не искусство, не то, чему учит искусство, а то, чему учит жизнь.

Много лет, вплоть до 1919 года, искусство и политика были для меня двумя путями, идущими один рядом с другим. Но в моем восприятии наступил переворот. Искусство больше не удовлетворяло меня, хотя я все еще не видел той резкой грани, за которой должно было возникнуть новое понятие об искусстве, как о чем-то акгивном, борющемся, политическом. К этой перемене восприятия прибавились еще теоретические познания, давшие точные формулировки для всего, что я смутно чувствовал. Эти познания принесла мне революция.

С утра до ночи перед солдатами стояло одно желание — мир! Все время говорили об этом. Это было концом и спасением. Чем дольше ждали, тем больше жаждали мира. И очень мало знали о том, откуда он придет и кто принесет его. И когда на этот вопрос не находилось ответа, начинали надеяться на чудо. Чудо пришло. Это было известие о революции в России. Это известие приобрело особый блеск, когда вместе со второй революцией пришла радиотелеграмма Совета народных комиссаров: «Всем, всем, всем...».

Все дальнейшие события были освещены большими надеждами, распространявшимися далеко за пределы окончания войны. Вдруг стали ясными основные причины. То неопределенное, что до сих пор казалось «судьбой», приняло осязательные формы, его начало и происхождение потеряли героический ореол, стали трезвыми и ясными.
Все поняли, в чем заключается преступление, и вместе .с этим знанием пришла и ярость от того, что мы были мячом для игры в руках неизвестных сил.

Наступили ноябрьские дни. В воздухе носилось: «Французы перебегают на нашу .сторону», «Повсюду на фронте .происходит братание дивизии», «Матросы выбросили красные флаги». На всех углах стояли солдаты, бесцельно бродили взад и вперед, спорили. Затем — никто не знал, откуда — стали призывать к организации .советов рабочих и солдатских депутатов. Внезапно к этому присоединились и офицеры, пытаясь взять движение в свои руки. Появился приказ сверху. Первое собрание состоялось в солдатской казарме, в Гиссельте (Бельгия). Ораторами были исключительно офицеры, все .речи сводились к одному: «Поддерживайте спокойствие и порядок, держитесь вместе, слушайтесь только своих начальников! Войска должны вернуться назад» и т. д. В конце выступил .пастор, который был мне известен как истязатель солдат. Теперь все стали для него «братьями во Христе», «его братьями», и он повторял: «Нас объединяет взаимная общечеловеческая любовь и долг перед родиной». Однако всякий, кто отдавал ему честь не по всем правилам, подвергался аресту. Это было уже слишком. Воспоминание о четырехлетнем гнете и пережитых страданиях заставило меня найти слова, захватившие тысячную солдатскую массу. Вместо офицерского совета был образован настоящий совет солдатских депутатов, а затем была послана делегация к генералу, чтобы отобрать у него шпагу.

Возвращение в Германию. Сначала — домой. Я снова очутился в Марбурге, в своей комитате. Я увидел свою библиотеку, школьные тетради, мебель — все на своих местах, но с той только разницей, что почва, служившая основой буржуазному существованию, была поколеблена. Вещи повисли в воздухе, как комнаты тех домов, у которых снарядами оторвало фасады. Но заботы остались те же, как во всей Европе, оплакивающей трупы и свои потерянные богатства.

Кошмарный сон. Ноябрь. Дождь, мокро. «Военные укрепления» на улице. Дела шли плохо.

Когда я огляделся, все показалось мне здесь таким же бесцельным, таким же безнадежным и бессмысленным, как и четыре года назад.

Я лихорадочно .стремился в Берлин, эту «цитадель большевизма». Туманно думал о своем призвании, но не знал, где и когда я проявлю себя.

Берлин. Январь 1919 г.

На улицах дикий беспорядок. Споры на каждом перекрестке. Огромные демонстрации рабочих и сочувствующих встречаются на Унтерденлинден, на Вильгельмштрассе, разбитые по партиям — коммунисты и социал-демократы. Держат лозунги высоко над головами. Надписи: «Да здравствуют Эберт - Шейдеман!» и «Да здравствуют Карл Либкнехт и Роза Люксембург!» Повсюду царит необычайное возбуждение. Везде раздаются ругательные речи. Если какая-либо партия захватывает знамя другой, его разрывают тут же на тротуаре,

Однажды я видел захватывающую картину. Коммунисты проникли в ряды социал-демократического шествия. Около двадцати пар рук ухватились за древко вражеского знамени. Но так как силы были одинаковы, то знамя не поколебалось и по-прежнему спокойно возвышалось над борющейся толпой. Все же затем оно медленно наклонилось в сторону коммунистов. В это время какой-то сохранивший присутствие духа социал-демократ подпрыгнул, сорвал знамя с древка, его стали передавать друг другу над толпой, затем снова подняли, и из тысячи глоток вырвалось: «Да здравствуют Эберт - Шейдеман!» И так же грозно донеслось с другой стороны: «Долой, долой, долой!» Вскоре после этого послышался другой возглас: «Да здравствует Либкнехт!» Все побежали туда, откуда доносились крики. Там задержали извозчика, на котором сидел Либкнехт. Его заставили говорить. Он произнес речь о происходящих событиях, насыщенную аргументами и пронизанную собственными переживаниями. Речь эта позднее всплыла в моей памяти над его трупом, как живой, пылающий факел, которого не в силах потушить даже кровь.

Вечером раздались первые выстрелы. Призывы к убийствам распространились по всей Германии. Коммунистическая партия еще была мала, а социал-демократические лидеры - Эберт, Шейдеман, Носке - считали, что пришло время положить конец острой едкой критике революционного союза спартаковцев и его требованиям и сделать соответствующие выводы из революционного переворота. Независимая социал-демократическая партия, под руководством Гаазе, колебавшаяся между реформистскими и коммунистическими тенденциями, помочь не могла.

Мы видим сейчас, как бушует коричневая чума убийств, мы говорим о фашизме. Но в Германии имеется еще много народа, не желающего понять в полной мере слово «социал-фашизм». То, что происходило тогда, было социал-фашизмом и фашизмом.

Носке созвал генералов, которых мы знаем и сейчас и которые уже тогда вступили в политику в качестве самостоятельной силы. Это были ближайшие сотрудники Гинденбурга и Людендорфа - Гренер и - тогда ,еще майор - Шлейхер, совершавшие вместе со всей офицерской камарильей (Пфлунг-Гартунг, Фогель, Марлов и др.) убийства рабочих по приказу социал-демократического военного министра Носке. Эберт объявил монархическую песню о Германии, под звуки которой мы шли на империалистическую войну, национальным гимном. Но авангард рабочих, сознательная часть их в Берлине и в провинции, вместе с красными солдатами и матросами, дали этой сволочи жестокую битву. Противник должен был шаг за шагом завоевывать почву, на которой могла быть создана демократическо-фашистская республика и «вечный» экономический мир с капиталом.

Это было фоном, обстановкой, в которой я оказался в Берлине. Герцфельде ввел меня в свой кружок, в который входили его брат Гельмут (позднее ставший известным как Джон Гартфильд), Георг Гросс, Вальтер Меринг, Рихард Гюльзенбек, Франц Юнг, Пауль Гаусман и др.; большинство из них были дадаисты.

Здесь необходимо остановиться на том, что партийные круги совершенно напрасно упрекали нас за принадлежность к дадаистам. Дадаизм был совершенно естественной реакцией на капиталистические методы использования искусств. Лживая маска искусства (так же как религия и философия), под которой в действительности скрывались жадный империалистический капитализм и отвратительная трусливая мелкобуржуазная сущность, подзадоривала нас ударить по ней. Все средства казались нам пригодными для этого. Нами руководила здоровая и свежая молодость. Не следует забывать, что наше политическое воспитание только начиналось. (Даже и теперь способы, применявшиеся тогда дадаистами, были бы самыми правильными. Мы увидим, как в грядущую войну будет, снова торжествовать лживость буржуазного искусства.) Но, конечно, мы быстро поняли тогда, что эта манера борьбы недостаточна. Наши споры об искусстве и политике очень скоро привели нас к заключению, что искусство должно быть средством классовой борьбы, и что только тогда оно может вообще иметь какую-нибудь ценность.

Полные воспоминаний о недавно пережитом, мы видели единственный выход в организованной борьбе пролетариата и в захвате власти. Диктатура. Мировая революция. Россия — наш идеал. И это чувство становилось все крепче, красная надпись на наших знаменах — действие — горела все ярче, несмотря на то, что в тот момент вместо ожидаемой победы мы переживали один разгром пролетариата за другим.

Мы опустили в могилу Либкнехта и Розу Люксембург. Тысячи пролетариев окрасили своей кровью берлинскую мостовую, их убийцами были те, о которых мы во время войны думали как об единственных спасителях — социал-демократы. Я вступил тогда, в 1919 году, в союз спартаковцев. Здесь я нашел политическую установку. Но, несмотря на это, я еще продолжал думать о том, как правильно развить свое призвание. Искусство и призвание стояли еще для меня на одной стороне, политика — на другой.

Последовательным защитником этой точки зрения был Отто Канель, большой сознательный поэт, классово насыпьте стихи которого стали песнями берлинского пролетариата.. Одновременно с писанием стихов он был режиссером у знаменитых братьев Роттер, которые всей своей театральной манерой спекулировали на низких инстинктах публики. Канель заявлял, что он резко отделяет свои политические убеждения от буржуазной профессии: «И политически организованный рабочий добывает уголь для промышленного капитала». Конечно, этот тезис был неправилен. Но мне не удалось переубедить Канеля, смелая политическая установка и честные ясные стихи которого исключали мысль о двурушничестве, — в том, что слово не кирпич, а имеет разное значение, например, одно в «Кокотке Лизе» и иное в «Гопля, мы живем!»

Мы имеем здесь дело, очевидно, с левым уклоном — желать абсолюта и, если это недостижимо, класть руки в карманы или, еще хуже, прокладывать путь пошлости (а пошлость в искусстве .всегда реакционна). При всем критическом отношении к пьесе «Гопля, мы живем!», пропагандистская ценность даже этой стандартной постановки бесспорна при сравнении с канелевской трактовкой. Последняя привела к тому, что Канель впоследствии выступил вместе с Пфемфертом против партии. В 1929 году он выбросился из окна четвертого этажа, где находилась его квартира, и разбился насмерть. Многие говорили, что это несчастный случай, но мы считаем, что здесь имело место самоубийство.

Конечно, мы пытались поставить искусство на службу политике (я много говорил об этом на рабочих собраниях), но мы еще не знали, каким образом это сделать.

В то время как впечатления 1918—1919 годов все больше и больше выкристаллизовывались и конкретные политические требования принимали все более ясные очертания, дадаисты, выражаясь модными терминами, «замерли», «охладели», и появилось новое течение драматургов, проповедующих Человека. Эта драматургия была, конечно, также «революцией», но революцией индивидуализма. Человек, Единственный восстает против судьбы. Он зовет других своих «братьев». Он требует «любви» к ближнему, смирения одного перед другим. Эта драматургия была лирична. Собственно говоря, это были драматизированные лирические стихи. В сумятице войны, которая была войной машин против человеческого мяса, драматурги путем отрицания искали «душу» человека. По существу своему эта драматургия была реакцией на войну, но против коллективизма, за снова найденное «я» и за культурные элементы довоенного времени. Наиболее характерным для всего этого направления и в то же время имевшим наибольший успех было произведение Эрнста Толлера «Перемена».

Зимой 1919/1920 года я открыл в Кенигсберге собственный театр, который назвал, по аналогии с берлинским театром экспрессионистов «Трибуной», — «Трибуналом».

Позднее экспрессионистская школа не была для меня определяющей. Я был уже слишком связан с политикой. Мы играли Стриндберга, Ведекинда, Штернгейма. Готовили Толлера. Наши программные заявления и вообще наш театр вызвали в буржуазных и студенческих кругах оппозиционное настроение, и когда я стал (полемизировать в программной
листовке с одним критиком, то он так настроил против меня общественность и прессу, что я принужден был закрыть театр.

Когда я вернулся в Берлин, расхождения усилились. Дадаисты стали более злобными. Прежняя анархистская установка против мещанства, возмущение против искусства и других интеллектуальных профессий обострилось и приняло форму почти политической борьбы. Лозунг: «Каждый — сам себе футбол» был еще более дерзким, чем прежний: «Ошеломите буржуа»!

«Банкротство», издававшееся Гроссом и Хартфильдом, было перчаткой, брошенной буржуазному обществу. Рисунки и стихи ориентировались уже не на художественные постулаты, а только на политическое значение. Содержание обусловливало форму. Или лучше сказать: бесцельные формы, благодаря содержанию, которое без обиняков вело к точно назначенной цели, приобрели более строгие и определенные очертания.

Теперь у меня была ясная установка в вопросе о том, насколько искусство является только средством для определенной цели — средством политическим,, пропагандистским и воспитательным. Искусство — тоже оружие классовой борьбы. Это положение стало для меня лозунгом. Я играл по залам Берлина, по ужасным, холодным помещениям, без всяких декораций, а иногда в черных сукнах, либо перед маленькими разрисованными досками. Иногда у нас были и актеры. Пролетарии всегда помогали нам. Социал-демократический полицей-президент Рихтер после первой же постановки отказал нам в разрешении ставить пьесы, но мы продолжали играть нелегально. Это было хорошее время — начало нашего пролетарского театра в Германии.

У нас была радикальная программа. Пролетарская культура и агитация, основанная целиком на пролетарских принципах.

Возник новый театр. Этапы его развития следующие:

1919/20 г. — «Трибунал», Кенигсберг.
1920/21 г. — Пролетарский театр, Берлин (Залы).
1923/24 г. — Центральный театр, Берлин.
1924—1927 г.г.— «Фольксбюне», Берлин.
1927/28 г. — Театр Пискатора, Берлин.
1929 г. — Театр Пискатора, вновь открытый, Берлин,
1929 г. — гастроли коллектива Пискатора с пьесой «Параграф 218» по провинции,
1930/31 г. — «Лессинг-театр» и «Вальнер-театр».
1931 г., апрель – поездка в Москву.


Эрвин Пискатор

из книги "Пролетарский театр",
Москва, 1934


Дружба Эрвина Пискатора с Джоном и Виландом продолжалась долгие годы. Несколько лет Джон работал в театре Пискатора в качестве сценографа, участвовал в этой работе и Георг Гросс.

Познакомились они в момент, когда Виланд и Джон готовились организовать выпуск журнала "Новая молодежь" из которого выросло и издательство "Новая молодежь".


Продолжение - История открытия одного издательства.